mardi 10 mars 2015

Akaji Maro, comme un chameau fou



En novembre 2014, la compagnie butô le Dairakudakan (« le grand vaisseau du chameau ») était venue présenter Symphonie M à la Maison de la culture du Japon à Paris. Dans ce voyage sidérant au pays des morts, on croisait de séduisantes Ménades et des hommes en noir aux gestes d’insectes, comme échappés d’un manga de Suehiro Maruo. Maître de cet univers : le charismatique chorégraphe Akaji Maro tout à tour diva en robe blanche et perruque étoilée, fillette folle ou vielle femme obscène. A 71 ans, Maro se produit encore presque nu, le corps recouvert de peinture blanche comme les maîtres Tatsumi Hijikata et Kazuo Ohno.  Si Maro est une star internationale de la danse, pour les Japonais il est aussi une figure familière du cinéma et de la télévision où son physique de pirate burlesque fait merveille. Second rôle d’une multitude de films et de dramas, on peut le voir chez Sono Sion, Takeshi Kitano, Naomi Kawase et même chez Tarantino dans Kill Bill Vol.1.  Si Maro est une figure culte, c’est aussi comme acteur privilégié des mouvements d’avant-garde des années 1960. Pendant sa tumultueuse jeunesse, Maro a croisé le butô sombre et primitif du pionnier Tatsumi Hijikata, le kabuki situationniste de Juro Kara et le cinéma révolutionnaire de Nagisa Oshima. Dans cette résurgence du  monde flottant d’Edo, les artistes étaient encore des figures scandaleuses et marginales, se donnant des allures de monstres pour attaquer une société injuste. Encore aujourd’hui, c’est ce souffle libertaire qui traverse les spectacles d’Akaji Maro.

Quel personnage interprétez-vous dans Symphonie M ?
C’est moi-même. Je passe du bébé au vieillard, parce que le corps contient une sorte de symphonie. Ce mélange d’anarchie et de mélancolie peut être un peu déroutant pour le public mais je le laisse juger. C’est le regard des autres qui forme ma présence sur scène. Le public me cuisine comme il le veut.

Vous portez également une robe.
La féminité fait partie de moi. Ça reflète l’admiration que j’ai pour ma mère. C’était une femme qui adorait la littérature mais qui n’avait pas d’aptitude sociale. Après la mort de mon père à la guerre, elle a sombré dans la folie. Je n’en ai pas été témoin et donc j’essaye d’imaginer ce qu’a pu être sa fin. Il me reste quelques photos d’elle et quand je me travestis, j’ai l’impression de lui ressembler. J’ai l’angoisse de devenir fou comme elle et j’essaye d’exorciser ce destin possible en le représentant sur scène.



Vous ressemblez parfois à une poupée manipulée par d’inquiétants hommes en noir.
Ils ressemblent à des croque-morts, comme dans le film Departure sur les hommes qui maquillent les cadavres. Ils peuvent aussi évoquer des serviteurs, mais en même temps, ce sont eux qui me dominent. Je deviens alors une petite fille persécutée. Le masochisme est au centre de la pièce et c’est d’ailleurs une des racines du butô. Sans rien y pouvoir, le corps reçoit des choses extérieures comme la maladie, le temps, l’air pur ou l’air pollué. On a beau ne pas vouloir subir les radiations, on est bien obligé de respirer. Ce n’est pas en tordant la bouche et en respirant de travers qu’on peut les éviter. On peut porter un masque mais c’est un choix absurde puisque les radiations entrent de toute façon dans notre organisme. En tous cas, notre corps contient une énorme symphonie chaotique et mon butô consiste à l’extérioriser

Vos danseurs sont divisés en deux par une corde rouge, l’effet est très graphique.
J’aime bien leur profil souligné par la corde rouge. On voit une personne parce que la corde dessine une forme. Un peu comme dans certains tableaux de Magritte où le contraste avec l’extérieur permet de distinguer la figure. Le fard blanc qui couvre le corps des danseurs dessine aussi une forme, comme une statue. On peut penser aux sculptures grecques, à celles de la Renaissance ou aux personnages habillés et recouvert de plâtre de George Segal. Le maquillage blanc immobilise le corps et arrête le temps.

Symphonie M s’inspire du livre des morts tibétain, c’est donc un voyage initiatique.
Oui. Le livre des morts tibétain retrace le chemin vers l’éveil. Il aide à sortir du karma de la réincarnation pour devenir vraiment le vide, le rien et disparaître. C’est un peu comme un manuel divisé en 49 jours. Paradoxalement, c’est une accumulation d’expériences que personne n’a pu raconter. Le livre rassemble probablement les témoignages de moines qui, à force de jeûner et de méditer, sont entrés dans une sorte d’état de mort. Lorsqu’on jeûne, au bout de deux jours, on est la proie d’illusions : on se fait attaquer par de la nourriture ou par des femmes séduisantes. On traverse des forets où volent des boules lumineuses colorées et à la fin on se décompose dans la lumière blanche. C’est comme ça qu’on atteint l’éveil. Mais moi, comme j’ai l’esprit espiègle, même dans la lumière blanche, je résiste et je deviens une vieille folle obsédée qui retire sa robe. Je ne cherche pas d’éveil religieux dans mon art. Il faut se laisser attirer par les boules lumineuses colorées, pour devenir un bon artiste. Se laisser séduire et recevoir des coups est enrichissant.



Comment entre-t-on au Dairakudakan ?
Il n’y a pas de critère : je considère que tout le monde possède un talent. C’est ma magie, ma sorcellerie. Depuis 40 ans, je ne refuse personne et je ne courre jamais derrière ceux qui partent. Les danseurs qui découvrent des notions ou des paroles qui se transforment en mouvement restent dans la compagnie. Certains deviennent des saints, c’est à dire des cons, mais les intelligents ont tendance à se détruire et à perdre le nord. Il n’arrive plus à comprendre ce qu’ils font et je trouve ça très bien. Il faut se débarrasser de la logique. Je leur demande de devenir un cheval mais c’est leur propre cheval qu’ils doivent trouver. Je leur demande de danser une rivière. Certains représentent des vagues et d’autres restent simplement assis et regardent la rivière. Il suffit d’un an pour avoir un certain niveau. Après, ils doivent développer une danse personnelle. Par exemple, cette expression classique du butô où la bouche ouverte ressemble à une cave sombre, il faut 5 ans pour l’acquérir.

Le butô est une danse assez dérangeante, parfois cauchemardesque.
C’est l’écrivain Haniya Yutaka qui a inventé le terme Ankoku Butô qui veut dire « la danse des ténèbres ». Tatsumi Hijikata a ramené d’Akita, son pays natal, la gestuelle des paysans pauvres, affamés, courbés comme des handicapés, ou mentalement arriérés. Hijikata a montré ça sur scène avec ses costumes en tissus usés et rapiécés. La société japonaise avait alors honte de cette paysannerie misérable et archaïque. Dans les années 1960, aimer la laideur avait vraiment un sens. Hijikata était l’idole de personnalités d’avant-garde comme Ishihara Shintaro, qui n’était pas encore un politicien de droite, Mishima, ou Tatsuhiko Shibusawa, le traducteur de Sade et de Bataille. Il incarnait pour eux l’artiste qui renversait les valeurs de la société. En 1959, il avait par exemple adapté Couleurs interdites de Mishima dont le sujet était l’homosexualité. L’époque était pleine de tabous et de répression et Hijikata a jeté son corps là-dedans.

Quel a été votre parcours dans le Tokyo des années 1960 ?
J’ai grandi dans la province de Nara et je suis monté à Tokyo en 1961. A cause des mouvements de protestation contre le traité de sécurité avec les USA, les universités étaient fermées et j’ai commencé à faire du théâtre. En fait, je traînais surtout à Shinjuku qui était pour moi un endroit sacré : l’université de la vie et de la société. Je passais le plus clair de mon temps au café Fugatsudo où se retrouvaient les artistes mais aussi les arnaqueurs, les traine-savates et les petits yakuzas. Le café coutait 70 yens et on pouvait rester toute la journée à écouter de la chanson française. Je ne foutais rien : j’essayais de me faire payer des clopes ou un café et le soir je dormais chez les uns et les autres. Un jour, j’ai été approché par Juro Kara, le metteur en scène de théâtre d’avant-garde. Il portait un costard, ce qui était bizarre parce qu’il était assez pauvre, et avait une très belle voix un peu efféminée. J’ai intégré sa troupe et au bout de 5 ans nous avons présenté nos spectacles sous un chapiteau rouge, dans le jardin du temple Hanazono à Shinjuku. Kara était devenu une figure très populaire. On avait monté une pièce sur un révolutionnaire du XIXe siècle en parallèle avec les émeutes étudiantes qui embrasaient le quartier. En 1969, Nagisa Oshima qui préparait Le Journal d’un voleur de Shinjuku a décidé d’inclure la pièce dans le film avec dans le rôle principal Tadanori Yokoo, le peintre pop.

Comment êtes-vous passé du théâtre de Juro Kara au butô d’Hijikata ?
En fait, j’ai rencontré Hijikata en même temps que Kara. Je pouvais dormir dans le studio d’Hijikata ce qui a réglé mes problèmes de logement. En revanche j’étais obligé de tourner avec le Kimpun Show, sa troupe de cabaret. Je ne savais pas danser mais il suffisait de s’huiler le corps en doré et de bouger avec la musique. Je mimais la boxe, ce qui était la seule chose que je savais faire. Pendant 3 ans, j’ai tourné dans tout le Japon. Ces spectacles de cabaret, qui rapportaient des fortunes,  permettaient à Hijikata de financer ses pièces d’avant-garde. A cette époque, il était fatigué des institutions chorégraphiques et avec Kara on essayait de s’éloigner du théâtre moderne japonais d’avant-guerre. Même si nos disciplines étaient différentes, Hijikata nous stimulait énormément. Une fois par semaine, il organisait des soirées arrosées, où se retrouvaient les intellectuels de l’époque. Je faisais alors le service et servais à boire à Mishima. Celui-ci me tripotait en disant : « Tu as un joli corps, dis donc. » Je ne savais rien de l’homosexualité, j’étais très innocent. Comme je protestais, Hijikata me disait : « Allons Maro, laisse Mishima te toucher un peu… »

Vous connaissiez également le dramaturge Shuji Terayama.
Terayama était déjà une star à l’époque. Il était surtout essayiste et poète. Un jour, il a commencé à faire du théâtre en créant sa compagnie, le Tenjo Sajiki, et ça nous a beaucoup énervés. On se faisait la guerre entre compagnies théâtrales mais on ignorait alors que Kara adorait Terayama et lui envoyait même certaines pièces à corriger.


Vous en êtes même venu aux mains avec lui ?
Terayama nous a fait une mauvaise blague. Après une représentation, pour nous féliciter, il nous a envoyé des fleurs funéraires. Comme on jouait à Shibuya où était aussi son théâtre, on a décidé de lui rendre visite. On a donc débarqué à 20, très sales, avec nos costumes et maquillages de scène. Au départ, on voulait juste le saluer de façon ironique mais ça a dégénéré en bagarre de rue avec le Tenjo Sajiki. A un moment, je me suis retrouvé nez à nez avec Terayama et j’étais prêt à lui mettre mon poing dans la figure. Mais il est devenu comme un enfant et il m’a regardé avec des yeux tous mignons. Il faisait lui-même de la boxe mais il était très malin et il a réussi à m’attendrir. On s’est tous retrouvés au poste mais j’étais encore énervé parce que les autres prisonniers étaient très excités d’avoir Terayama parmi eux et personne ne faisait attention à nous. Après sa mort, j’ai joué souvent une de ses pièces, La Marie-Vison, avec son amie intime, la célèbre Akihiro Miwa. Je joue l’autre Marie, celle du revers. Miwa m’a dit qu’elle ne peut pas imaginer quelqu’un d’autre que moi dans le rôle.

Quand avez-vous monté votre propre compagnie ?
Je me suis séparé de la troupe de Kara en 1971, lorsque j’ai été engagé par Kô Nakahira pour jouer le rôle principal du peintre Kinzô dans Chimimoryo – une âme aux diables. Kara jouait au cinéma dans des films indépendants comme Les Anges violés de Wakamatsu mais Nakahira était une star de la Nikkatsu. C’étaient deux mondes différents et Kara a dû en concevoir un peu de jalousie. Après le tournage, j’ai quitté la compagnie de Kara et j’ai traversé une sorte de crise existentielle. Comme Rimbaud qui avait arrêté la poésie pour devenir trafiquant, j’ai essayé de vendre du riz et de l’ivoire, mais ça n’a pas marché. Tout le monde m’incitait à revenir au théâtre. Mais écrire des textes et les apprendre, c’est chiant tout de même. C’est plus facile de faire des grimaces à poil. J’ai donc monté une compagnie de danse butô. Quelques fans m’attendaient et mes délires ont provoqué une sorte d’engouement. On se couvrait le corps d’argile, on marchait comme des zombies, et le public était bouche bée. Les critiques étaient enthousiastes, surtout les amateurs d’art qui ont vu dans mes spectacles un nouveau mouvement. Je n’avais pas vraiment intellectualisé ma danse mais il fallait que j’invente une méthode. J’ai alors commencé à rester debout, sans rien dire, en laissant les spectateurs interpréter mes expressions. Et ça dure depuis 40 ans.

Entretien réalisé par Stéphane du Mesnildot, à Paris, le 26 novembre 2013
Un grand merci à Aya Soejima de la Maison de la culture du Japon à Paris pour son aide et sa traduction.
Texte Paru dans Chro n°7. Juin 2014.

Photo d'ouverture :  Araki.
Les autres photos : Junichi Matsuda





Etsuko Miura, le frisson des poupées



Les poupées au Japon, c’est une toute une histoire puisque même une fête leur est dédiée (le 3 mars, jour consacré aux petites filles). Les enfants raffolent des coquettes Licca-chan, les jeunes filles collectionnent les Blythe aux yeux démesurés et à grosse tête, quant aux otome (la version féminine des otakus), elles vénèrent les BJD à l’allure d’adolescents éthérés. Si l’on se promène dans Takeshitra Street à Harajujku, au milieu des gothic lolitas en frous-frous noirs et perruques blondes, on croirait débarquer au pays des poupées vivantes. Rien d’étonnant alors que l’on trouve au Japon les plus dignes héritiers d’Hans Bellmer. Le pionnier du Doll Art est l’excentrique Yotsuya Simon, un acteur de théâtre, travesti (on peut le voir dans Journal d’un voleur de Shinjuku d’Oshima), qui découvrant à la fin des années 60 les poupées à articulation sphérique de Bellmer en inventa une version japonaise. Ces adolescents vous fixant de leurs yeux bleus et découvrant sous leur chair des mécanismes d’horlogeries donnent encore le frisson. Le Doll Art s’empare de ces objets enfantins pour en proposer des variations forcément déviantes, les agrandissant, les maltraitants et souvent les dotant d’une sexualité trouble. Le mouvement a ses revues comme Yaso (organe de la galerie Parabolica Bis qui organise régulièrement des expos) ou encore Talking Heads, mook consacré aux arts transgressifs. Certains objets ne manquent pas d’intriguer comme le recueil de photos Ecole d’Hizuki, remake du film Innocence de Lucile Hadzihalilovic interprété par des poupées.
L’une des artistes les plus en vue de ce mouvement est Etsuko Miura dont les œuvres, très impressionnantes, possèdent une dimension autobiographique. En France, son travail est connu grâce à la pochette de Point de suture (2008) de Mylène Farmer et sa poupée rousse à la bouche couturée. Depuis le début des années 2000, les galeries de Tokyo exposent ses poupées amaigries, accidentés, souvent recouverts de bandages, où  fusionnant avec d’autres objets, comme ces violons aux cordes de cheveux qui poussent sur leurs torses. Nous avons rencontré Miura Etsuko à Roppongi, pendant le Tokyo International Film Festival. Pour le film d’horreur Bilocation, réalisé par Mari Asato (ancienne assistante de Kiyoshi Kurosawa), elle avait conçu un couple de siamoises exténuées dont chacune semblait dévorer la substance de l’autre. 
Au cours de cet entretien Etsuko était accompagnée par la mangaka Miyako Cojima, auteur du recueil macabre Histoire d’œil (Tonkam 2008) et organisatrice en 2012 de l’événement « Eyeball and Girls » à la Bunkamura gallery (Tokyo) où exposait Etsuko.


On vous connait en France grâce à la pochette de Point de suture (2008), l’album de Mylène Farmer.
Etsuko : Mylène Farmer a découvert mes poupées dans le recueil The Doll Bride of Frankenstein (2007) et m’a contactée. Je voulais faire une nouvelle poupée spécialement pour l’occasion mais elle a insisté pour qu’on utilise celle du livre. J’ai donc replanté des cheveux rouge-orangés comme les siens. Mylène est ensuite venue au Japon et Atsushi Tani s’est chargé de faire les photos.

Comment êtes-vous devenue une doll artist ?
Etsuko : J’ai commencé par dessiner et puis, chez une amie, j’ai vu des poupées Barbie transformées en créatures de Frankenstein. Ça m’a énormément plu et m’a donné l’impulsion. Je suis ensuite entré au cours privé de Yoshida Ryō appelé Pygmalion. On y apprenait tout : le visage, le corps. J’ai commencé à fabriquer des poupées articulées et des poupées non articulées. J’ai suivi ce cours pendant deux ans. Je n’y allais qu’une fois par semaine mais je pratiquais chez moi tous les jours.

Vous avez étudié Hans Bellmer ?
Etsuko : En fait, quand j’ai commencé à travailler sur les poupées, je ne connaissais pas du tout Bellmer. Maintenant, ça me plait tellement que j’essaie de ne pas trop regarder ses œuvres… pour ne pas l’imiter.

Et vous vous intéressez à Yotsuya Simon ?
Etsuko : Oui, c’est vraiment impressionnant. Ses dernières statues avec des hommes barbus sont très particulières. En fait, toutes ses poupées lui ressemblent. On me dit aussi souvent que mes poupées me ressemblent. Pour ma part, je ne sais pas…
Miyako : C’est assez dérangeant comme idée, non ? Un peu malsain ?
Etsuko : oui c’est vrai mais quoi qu’on fasse, nos créations nous ressemblent. Il y a quelque chose de génétique là-dedans.
Miyako : On se voit tous les jours dans le miroir, c’est normal que ça finisse par nous ressembler ! Je ne fabrique pas de poupées. Comme j’adore ça, j’ai voulu en faire à un moment mais ça me fait trop peur.
Etsuko : Qu’est-ce qui te fait peur ?
Miyako : Sans doute le fait de me projeter trop intimement dans une création. Les poupées ont deux faces, n’est-ce-pas. On peut fabriquer des poupées qui parlent de soi, ou des poupées « fictionnelles ». Il y a deux sortes de créateurs de poupées.
Etsuko : On peut dire que c’est une sorte de thérapie. Un peu comme le genre littéraire japonais que nous appelons « watakushi shōsetsu » où il s’agit de parler de soi avec sincérité sans se masquer. Devant les poupées, on se demande ce qu’est le moi ?


Vous jouiez à la poupée quand vous étiez petite ?
Etsuko : Oui. J’avais des Licca-chan, j’empruntais des Barbie à mes amies… Mais j’avais plus de peluches que de poupées. Quand j’allais dormir, j’alignais dix peluches sur mon lit… Même si j’en fabrique, je ne possède pas ce que les Japonais nomment le ningyō ai, l’amour des poupées. En fait, le visage ne m’intéresse pas vraiment, je préfère fabriquer le corps et inventer des formes.

Selon Yotsuya Simon : « La poupée ne représente que la poupée », c'est-à-dire qu’elle est en être en soi et non l’imitation d’une enfant ou d’une jeune fille. Qu’en pensez-vous ?
Etsuko : Ah oui, et ce n’est pas non plus une amie. Construire des poupées est pour moi une sorte de thérapie émotionnelle. Quand je ne peux pas en fabriquer, je me sens assez mal.

C’est comme si vous expulsiez quelque chose de vous-même
Etsuko : Inconsciemment, mes poupées représentent des sentiments difficiles à supporter. Quand les poupées sont réussies, mon cœur est apaisé. Quand je le trouve ratées, ça ne va pas bien du tout…

Ça a un côté un peu Cronenberg…
Etsuko : Ah, oui. J’aime beaucoup ce réalisateur. En ce qui concerne mes influences, j’adore Funakoshi Katsura qui est sculpteur sur bois. Je me suis même rendu jusque dans la préfecture d’Aichi, à Nagoya, pour le rencontrer.
Miyako : Il y a aussi Koitsuki Hime qui ne fait que des des poupées à articulations sphériques, en porcelaine, d’environ 150 cm. Elle a une très grande technique. Elle, Yotsuya Simon et Etsuko sont les plus importants doll artists du Japon.

Mais pourquoi au Japon rencontre-t-on spécialement cet amour des poupées ?
Etsuko : C’est effectivement très étrange. Entre les amateurs et les artistes, c’est un tout petit monde. J’ai participé à une exposition en France et je ne savais pas comment m’y prendre face à des gens qui n’étaient pas Japonais. Ils n’avaient jamais vu ce genre de poupées. Beaucoup ne comprenaient pas du tout mon travail.
Miyako : Si l’on cherche les raisons, c’est sûrement parce qu’ailleurs les poupées sont souvent des petites filles mignonnes et des jouets. Au Japon, ces poupées à articulations sphériques ce situent entre l’art et le jouet. Les poupées d’Etsuko font partie de cette nouvelle culture qui n’a pas encore tout à fait trouvé sa place. Les artistes japonais en souffrent beaucoup. Ils ont beau créer avec ferveur, on ne sait pas comment regarder leurs œuvres. Par exemple, ils ne sont pas encore intégrés dans l’histoire de l’art à l’université.
    
Dans le film d’épouvante Bilocation, vos poupées jouent un rôle important. Les avez-vous crées spécialement pour le film ?
Etsuko : Oui. Le producteur aime beaucoup mon travail qu’il a découvert lors de l’exposition « Eyeball and Girls » montée par Miyako. J’ai d’abord lu le scénario qui était très intéressant : les personnages voyaient apparaitre des mauvais doubles qui essayaient de les remplacer. Comme les poupées sont dans une chambre rouge et une chambre verte, je leur ai donné des yeux rouges et verts.

Ce sont des poupées recouvertes de cuir.
Etsuko : Oui, j’aime l’idée de de renaissance et de recyclage. C’est du cuir de vache. Certaines de mes poupées sont assez grandes, entre 1m80 et 2m.

Comment travaillez-vous le cuir ?
Etsuko : Je l’achète chez un grossiste où je peux l’avoir à moitié prix. Celui d’Asakusa a un choix incroyable. Ensuite, comme le cuir a en général environ 1 millimètre d’épaisseur, je le pèle jusqu’à obtenir seulement 0,4 millimètre. Il faut qu’il soit très fin. Je modèle la forme dans de la glaise noire et, avec de la colle, j’étends le cuir dessus. C’est entre la peau et le vêtement… Cette poupée d’adolescente est également construite avec du cuir.


A cause des cheveux, elle ressemble à la fiancée de Frankenstein.
Miyako : Elle a été présentée au musée Bunkamura de Shibuya et donc beaucoup de gens sont venus la voir. Et les réactions étaient très divisées : certains la trouvaient effrayante, d’autres mignonne… Moi je la trouve très jolie. J’ai envie de danser avec elle. Lorsque vous la voyez, à quoi pensez-vous ?

Peut-être que si on vit avec elle, elle doit être très exigeante.
Miyako : Exigeante ? Comment ça ? Elle dirait peut-être « apporte-moi du thé ! », « achète moi des trucs ! » ou « dors avec moi ! » ? Moi je pense qu’elle est très docile et gentille. Souvent ce sont les hommes qui les trouvent effrayantes, les femmes disent qu’elles sont étrangement mignonnes…

Votre poupée qui se dresse dans la pénombre avec ses lambeaux de cuir (Sans titre 2) est très impressionnante. Elle est à la fois triste et majestueuse.
Etsuko : Oui, peut-être parce qu’elle repose sur l’eau. C’était pour faire penser à Venise. Et devant il y a du sable. Je voulais donner l’impression qu’elle « pousse » dans l’eau, tristement.
Miyako : Elle ressemble à ces moines bouddhistes qui deviennent des momies par leur propre volonté, de leur vivant, à force de jeuner. C’est un rite nommé sokushinbutsu. Et peut-être que la poupée montre ça : le fait de mourir de faim.
Etsuko : Oui c’est ça. Quand je l’ai faite, je souffrais beaucoup. Je désirais qu’elle ressemble à une statue bouddhique. Elle fait partie de mes poupées les plus grandes, comme Tableau de famille, la poupée sur la table qui fait environ 2 mètres.

Elle est exposée verticalement ?
Etsuko : Oui. C’est une table à manger que j’ai mise à la verticale. La table appartenait à ma famille, là il y a la place de ma mère, puis celle de mon père, de ma sœur. En fait, je n’ai pas beaucoup eu l’occasion de participer à des repas familiaux, et la poupée couchée sur la table, c’est sans doute moi-même. Et je voudrais qu’ils me mangent. Dans les funérailles japonaises, les corps sont incinérés et il arrive que certaines personnes se cachent pour avaler un peu de cendres. En avalant les os de la personne qui nous aimait et qu’on a aimée, on essaie d’ancrer sa mémoire en nous.


Ce qui sort de son ventre ressemble à des cristaux…
Etsuko : J’ai imité un subuta (porc aigre-doux). C’est un plat chinois que j’aime beaucoup et que ma mère cuisinait souvent.

Comment êtes-vous parvenue à ce résultat ? Ce n’est pas simplement de la nourriture telle quelle.
Etsuko : J’ai moulé des légumes. J’allais acheter des poivrons, par exemple, et j’en faisais des moulages. C’est ça que j’ai mis dans le ventre de la poupée. C’est très lourd, ça fait cinquante kilos.

C’est tout de même un drôle de repas familial, les assiettes par exemple….
Etsuko : J’ai enveloppé toutes les assiettes dans des bandages médicaux. J’ai voulu transmettre le message suivant : « Mangeons tous ensemble en famille ». Mais évidemment c’est devenu un peu effrayant. Pourtant mon idée de départ était plutôt aimable.

Peut-on voir un lien avec la crucifixion, le christianisme ?
Etsuko : Pas du tout.

Parce que la poupée est vraiment dans la position du Christ. Le fait d’être mangé fait penser à l’eucharistie.
Etsuko : Il est vrai que les gens qui ont organisé mon exposition en France m’ont demandé de ne pas commenter les questions qui iraient dans ce sens. Lire l’œuvre en faisant référence au Christ peut amener à penser au cannibalisme. Il ne fallait pas non plus parler de cette idée d’avaler les os de ses parents. Il est vrai que c’est très dur à expliquer correctement. Pour une autre poupée, j’ai copié les yeux de ma mère en les agrandissant d’après un portrait photographique. Et j’ai mis aussi un peu de ses os à l’intérieur du corps.
Miyako : Les os de ta mère ?
Etsuko : Oui. Mélangés à la glaise, juste un peu.

Donc, d’une certaine façon c’est presque un portrait de votre mère ?
Etsuko : Je ne l’ai pas faite dans ce but, mais oui, finalement elle a fini par lui ressembler.

Propos recueillis à Tokyo le 21 octobre 2013 par Stéphane du Mesnildot
Traduction et interprète Marie-Noëlle Beauvieux
Remerciements à Miyako Cojima 
Paru dans Chronicart n°6
Avril 2014